PROTOZINE: BIR ZAMANLAR KAVRANAMAYAN


  • <p>Ayçesu Duran ve Can Küçük, <i>Protozine: Bir Zamanlar Kavranamayan’i okuyor</i></p>

    Ayçesu Duran ve Can Küçük, Protozine: Bir Zamanlar Kavranamayan’i okuyor


PROTOZINE: Bir Zamanlar Kavranamayan
View online & download PDF

Protozine'in bu sayısı, Lara Fresko Madra, Alper Turan ve Mari Spirito’nun, her biri sergideki sanatçıların işleri çerçevesinde algılama ve kavrama sorununa odaklanan metinlerinden oluşuyor. Protocinema'nın on yıllık dönüm noktasını kutlayan Bir Zamanlar Kavranamayan sergisine eşlik eden Protozine'deki metinler geçmişe de bakıyor; Protocinema tarihini, misyonlarını ve eylemlerini sergiyle ilişkili olarak konu ediyor.


Bir Zamanlar Kavranamayan
Alper Turan

Protocinema, onuncu yılı vesilesiyle gerçekleşen, Abbas Akhavan, Hera Büyüktaşçıyan, Banu Cennetoğlu, Ceal Floyer, Gülşah Mursaloğlu, Zeyno Pekünlü, Paul Pfeiffer, Amie Siegel ve Mario Garcia Torres’in işlerini bir araya getirirken algı ve kavrayış ikilisini ve bunların zaman ve mekâna bağlı olarak nasıl değişime uğradığını çapraz sorgulayan grup sergisi Bir Zamanlar Kavranamayan’ı memnuniyetle sunar. Kişisel, yerel ve küresel ilişkileri ve bunlarla ilgili tüm yerleşik fikirleri, kurumları yeniden düşünmeye iten bir kriz anında ortaya çıkan sergi, bizi algı ve kavrayışın şaşırtıcı işleyiş biçimlerini tekrar düşünmeye davet ediyor. Sergi, algılanan zaman ve mekânı büken sanat eserleri aracılığıyla, idrak sürecinin kendisine ışık tutuyor. 

Aktif, ilişkisel ve dolayısıyla manipülasyona açık, çalıştırılmaya yatkın olan algımız “bize olan veya içimizdeki bir şey değil, icra ettiğimiz bir şeydir (...) Algısal deneyimimizi eyleriz.’’ [1] Etrafımızdaki dünyayı nasıl kavradığımız ve onunla nasıl ilişkilendiğimiz, fenomenolojiden nöropsikolojiye pek çok düşünce ekolünün uzun süredir gündeminde olsa da bir şeyleri nasıl aldığımız, içimizde tuttuğumuz, sindirdiğimiz, işlediğimiz – yani algıladığımız şeyi nasıl idrak ettiğimiz meselesi gerekli ilgiyi görmüş değil. Bir nesneyle fiziksel olarak karşılaşmamızdan onun sözde zihinsel temsiline, oradan da bu algısal deneyimi sıradan kılan ve özneyi nesnenin diğer ihtimallerini görmekten alıkoyan içselleştirme sürecine bu algı ve kavrayış yolculuğu doğası gereği sanatın ontolojisiyle de ilişkili. Bu sergi, kavramsal sanatçıların işleri vasıtasıyla, algı protokollerimizi adım adım izlerken edinilen fikirlerin sabitlenmesini sorunsallaştırıyor. Sanat, şeyleri nasıl algıladığımızla ilgili bize ne öğretebilir? Onları nasıl idrak ederiz? Yeniden algılamamız ve idrakımızı yerinden etmemiz acaba mümkün mü? 

Protocinema’nın onuncu yıl (10 insan yılı, bir buçuk köpek yılı, 0, 043 Plüton yılı) sergisi Bir Zamanlar Kavranamayan zaman sorunsalıyla da ilgileniyor ve zamansallığı tartışmasının merkezine yerleştiriyor. Zamanı, şeylerin düzeni ve ‘doğasına’ yeni bakış açıları dayatan bir faktör olarak özcüleştirmeden, zaman-temelli mecra ve teknikler kullanan işlerin yanı sıra zamanla ve zaman içinde aktive olan, biçimi dönüşen veya yeniden yapılanan işleriyle bu sergi, geçen zamanın etkisini fark ediyor ve çoklu zamansallıklara dair algımızı irdeliyor. 

Ceal Floyer’in, sergi mekânının devasa boyutuyla kontrast yaparcasına neredeyse varlığı fark edilmeyecek kadar minimal olan işi İzleyici (Viewer, 2011-21), Beykoz Kundura’nın cam kapısına yerleştirilmiş bir kapı deliği olarak nasıl baktığımızı ve neye baktığımızı, bakış ve görüş açılarımızın kısıtlılığını işaret ediyor. Geleneksel ev içi kullanımında kapı delikleri mahrem olan sözde güvenli alanı teşhir edildiğimiz ve maruz bırakıldığımız dış dünyalardan ayırır. Tek-yönlü bakış açısıyla içeridekilere ayrıcalık sağlar. Floyer’ın konumlandırmasında ise, bunun tam aksine, içerisi ve dışarısı arasındaki ayrım muğlaklaşır ve eşitlenir. Burada algılanan da algılayan da birbirlerine açık edilmişlerdir. İzleyici bir yandan bir heykel olmasıyla hem kendisine baktığımız hem de içinden doğru (yani aracılığıyla) baktığımız şey olarak, ironik bir biçimde, hiç de sabit olmayan sanat-izleyici ve sanat-nesne pozisyonlarıyla oynuyor. Floyer’ın sergideki ikinci işi Aşırı Büyüme (Overgrowth, 2004) ise başka bir izleme biçimi öneriyor. Aşırı Büyüme bir duvar boyutuna büyütülmüş küçük bir bonsai ağacının bir slayt projeksiyonu. Ağacın boyutları yalnızca projektörün duvara olan mesafesine göre belirleniyor. Bu da yansıtılan görüntüden ziyade, duvar ile projektör arasındaki mesafeyi işin asıl konusu yapıyor. Sergideki tek durağan görüntü olan Aşırı Büyüme, yakınlık ve uzaklığa ve bunların doğasındaki göreceliliğe dair bir durup düşünme imkânı sağlıyor. 

Protocinema’nın hareketli görüntü ve beyazperdeye de uzun süredir göz kırptığını söyleyebiliriz. Kurumun adı bile Werner Herzog’un Unutulmuş Düşler Mağarası (Cave of Forgotten Dreams, 2010) filminden bir alıntıdan geliyor. Filmde, hayvanları dört değil sekiz ayaklı olarak gösteren, keşfedilmiş en eski mağara resimlerinden biri üzerine konuşan Herzog şöyle diyor: “Belki bu insanın hareketi ilk temsil etme çabasıdır? Yani sanki protocinema (sinemanın öncülü) gibi.” Protocinema daima hareket halinde olan ve hareket halindeki dünyayı anlama ve ona karşılık verme çabasında olan ayaklı bir kurumdur. Bu sergi de, hem pek çok video çalışması içeriyor olması hem de serginin gerçekleştiği, bir zamanlar deri ve ayakkabı fabrikası olan şimdi ise film ve dizilerin çekildiği bir set işlevi gören Beykoz Kundura’yla etkileşim halinde. 

Mario García Torres’in meşhur filmlerin sonlarını açık eden posterlerden oluşan Spoiler Serisi (tarihsiz), anlatı-temelli bir filmin sonunu bilmenin aslında filmin deneyimini iyileştirdiğini iddia eden bir araştırmadan yola çıkıyor. Araştırma, bilinmeyen bir sonun ne çıkacağına odaklanmadığımızda, filmdeki çoklu ve karmaşık katmanları okuma kapasitemizi koruduğumuzu öne sürüyor. Küçük boyutlu tuvalleri sergi mekânının etrafına yayılmış şekilde seyirci tarafından keşfedilmeyi beklerken, filmlerin tanıtım afişlerini taklit eden poster versiyonları İstanbul’un başka yerlerinde, Kars, Ankara ve İzmir’de film panolarına asılmış durumda. Bu hamlesiyle Torres, seri üretilip tüketilen bir mesaj veya özgün bir nesne olarak sanat eserinin statüsü hem de sanatçının spoiler ve deneyimi başkalaştıran olarak rolü (!) üzerine çokça soruyu gündeme getiriyor. Belki de en önemlisi, poster serisi ve tuvaller, aslında nasıl da kimsenin bir başkasının sanat deneyimini (resim de olsa anlatı sineması da olsa) bozamayacağını gösteriyor. 

Zeyno Pekünlü’nün Kamerasızlar (Without a Camera, 2021) filmi, sanatçının bir çevrimiçi video paylaşım platformundan aldığı insanlar, makineler ve nesneler tarafından çekilmiş 325 farklı videoyu kullanarak, Dziga Vertov’un klasik filmi Kameralı Adam’ın (Man with a Movie Camera, 1929) yeniden yapımını sunduğu bir çalışma. Pekünlü’nün videosu, Elizaveta Svilova’nın orijinal kurgusuyla paralel ilerliyor ancak kamera ve kameramanın yerine kamera operatörü ve cep telefonu kamerası, selfie çubuğu, GoPro’lar ve bilgisayar kameraları gibi yeni kayıt teknolojileri kullanıyor. Bu teknolojiler, insanları artık cihazların uzantıları haline getiriyor ve algı ve kavrayışlarımızın nasıl yeni aparatlar aracılığıyla değiştirildiğini sorguluyor. Aynı Kameralı Adam’daki gibi, Pekünlü de herhangi bir senaryoyu veya sonu spoilerla açık edilebilecek anlatıyı takip etmiyor. Bunun yerine canlı ve cansız nesnelerin aynı anda birlikte var oluşlarına dair çoklu bir anlar seçkisi sunuyor. 

Paul Pfeiffer’ın 1800 saatlik çok kanallı videosu Orfe’nin İnişi (Orpheus Descending, 2001), bir tavuk sürüsünün önce kuluçkada, sonra yumurtadan çıktıkları ve bir günlük civcivlerden yetişkin hallerine doğru geliştikleri 75 günlük yaşam döngülerini gösterir. Yıkılmasından üç ay önce Dünya Ticaret Merkezi’ne kurulan orijinal canlı versiyonu tavukları gerçek zamanda gösterirken, ilk hayata geçirilmesinden 20 yıl sonra İstanbul’da gösterilen bu yeni versiyon, değişen zaman ve mekânlarda kaybolan her şeyi beraberinde getiriyor. Başlığını Tennessee Williams’ın 1947 tarihli oyunundan alan, mitolojide yeraltı’na yapılan talihsiz bir yolculuğa atıfta bulunan ve orijinal olarak her gün neredeyse bir milyon kişiyi taşıyan 19 asansörün yer aldığı (şimdi artık var olmayan) Dünya Ticaret Merkezi’nin derinliklerine yerleştirilmiş olan Orfe’nin İnişi, ilk başta gelip geçen bir seyirci kitlesini hedef alarak tasarlanmıştı. Organik ve kentsel yaşamın ve bunların farklı tempo ve zamansallıklarının buluştuğu bir kavuşma noktası olmayı planlıyordu. Bu eser, farklı zaman kurgularıyla ilgili olduğu kadar geçen zamanın farkındalığıyla da, yani ölümle de ilgili. 75 günlük bir süre boyunca bu hayvanların yaşamlarına tanıklık ediyoruz ve video kesime gönderilmeden hemen önce tavukların birarada  ve hayatta oldukları son günlerde bitiyor. Bugün ise, aynı işle, küresel düzeyde hayatlarımızın akışını değiştiren 11 Eylül’ün ardından, artık-yitirilmiş olanların hayatlarına tanıklık etmeye ve anmaya davet ediliyoruz. 

Amie Siegel’in Taş Ocağı (Quarry, 2015) adlı videosu, Vermont'taki dünyanın en büyük yeraltı taş ocağından gelen mermeri kaynağından, Manhattan'ın lüks gayrimenkul galerilerindeki son noktasına kadar takip ediyor. Film, yeniden yaratım ve simülasyonun incelikli katmanlarını ve stratejilerini gün yüzüne çıkarırken, bir zamanlar ham olan metamorfik kayanın lüks ve seçkinlik göstergesi olmaya doğru yabancılaşma yolculuğunu sunuyor. Mermeri, ham bir mezarlığı çağrıştıran soğuk bir yeraltı taş ocağından elit müteahhitlerin parlak ama cansız galerilerine kadar izliyoruz – klasik Rönesans heykelleriyle bağdaştırılan mermer, gayrimenkulleri sanat eserleriyle bir kılmak için Manhattan’ın lüks apartmanlarında kullanılıyor. Görünürde objektif bir bakışla uzun paralel takip çekimleri aracılığıyla, Siegel doğal kaynakların sökülüp alınmasına dair detaylı ve şiirsel bir yorum sunuyor. Bu da, emeğin kendisinden ziyade emek, değer ve sanat kavramlarının kritik kesişimine odaklanarak karmaşık bir üretim ve spekülasyon ekonomisini açığa çıkarıyor.

Hera Büyüktaşcıyan’ın yeni heykeli ise başka türlü bir gün yüzüne çıkarma manevrasıyla karşımızda ve mermeri çok başka bir estetikle geri çağırıyor. Skin Deep (2021) adlı işi, bir zamanlar kâğıt ve deri üreten bir fabrika şimdiyse film seti olan Beykoz Kundura’nın mekânıyla etkileşim halinde. Binanın, dış yüzey ve tenle (veya ten olarak dış yüzey ya da tam tersiyle) – ki yüzey vasfı gereği hem bir şeyleri örter hem de hatırlatır, ama her durumda algımızı yönlendirir – süregelen ilişkisini ele alan Büyüktaşçıyan, maddenin poetikası aracılığıyla zamandan izler taşıyan yüzeylerin morfolojisine odaklanıyor. Büyüktaşçıyan, tenle ilgili sorusunu, Bizans kültürel mirası üzerine sürdürdüğü araştırmaları, bu mirastan aldığı ilham ve bunun çevresinde (dönüştürülen binalar, örtülen mozaikler ve gizlendirilen tarihler üzerinden) dönen güncel yerel siyasetle birleştirerek, ‘halı’yı mekânı harekete geçirecek bir inceleme nesnesi olarak ele alıyor. Hükümet nasıl yakın zamanda işlevi dönüştürülen Aya Sofya’da halıları stratejik olarak yerleştirip Hristiyan imgeleri ve sembol haline gelmiş mermer yerleri binlerce metrekare halıyla örttüyse, Skin Deep de halıları mermerin hafızasını geri çağırmak için kullanıyor. Ten, kalkan ve örtüyle akrabalığı olan halılar bir mekanizma yardımıyla harekete geçirilerek eriyen bir film sahnesi yaratılıyor; bu bir örtme ve gizleme dekoru – her örten ve gizleyen gibi, örttüğü ve/veya gizlediği şey kaçınılmaz olarak ona musallat olmuş durumda. 

Gülşah Mursaloğlu’nun, farklı zamansallıkları olan şeyleri birbirine bağlayıp sergi boyu sürecek bir etkinlik yaratarak ısı, yeraltının aktörleri ve elastik zamansallıkları üzerine bir inceleme gerçekleştirdiği yeni işinde ise erime estetiği sürecin daha aktif bir unsuru. Malzemelerin/maddelerin iradesi ve zamanın maddeler/meseleler üzerindeki rastlantısal sürekliliğine dair genel ilgisinin bir parçası olarak, Mursaloğlu, Dolanan Alanlar, Ayrışan Uçlar’da (Merging Fields, Splitting Ends, 2021) sergi boyunca yayılan, zaman ve ısıyı temel aktörleri olarak kullanan dinamik bir sistem yaratıyor. Patatesleri topraktan çıkarıyor ve onları biyoplastik çarşaflara dönüştürüp birbirine diktikten sonra asıyor. Sonrasında düzensiz aralıklarla ısınan suyun etkisiyle gerçekleşen başka bir dönüşümü izletiyor bize. Isınan su, ısı ve buhar yayarak çarşafları yavaşça çözündürüyor. Patatesin büyümek için ihtiyaç duyduğu ısıdan, uzun ömürlülüğüyle meşhur patateslerden yok olabilen biyoplastik çarşaflar üretmeye, elektrikle çalışan ocaklara, suyun kaynamasına ve çarşaflar üzerindeki nihai etkisine kadar ısının tüm görünen ve görünmeyen entropik faaliyetleri bu heykelsi yerleştirmenin birer unsuru ve koşulu. Isı, yani moleküllerin mikroskobik hareketliliği [2], maddenin halleri arasındaki akışları ve şeylerin uzamda nasıl algılayamadığımız yollarla iletişerek birbiriyle ilişkilendiğini gözler önüne seriyor.

Mursaloğlu’nun hareket etkeni olarak ısı üzerine incelemesinin aksine, Abbas Akhavan’ın çalışması bir duraksama abidesi. Akhavan’ın yeni heykeli bir zamanlar sıvı olanı dondurarak, sıcaklık derecesini hareketi durdurmak için kullanıyor. Eskiden kamusal alanlarda yer alan çeşmelerin borularından ve çeşmelerin yörüngesini genişleten eklerden inşa edilmiş bu obje, spekülatif bir kentsel kaynağın donmuş iç organları gibi. Orta çağdan bu yana çeşmeler refah ve bolluk gösterisi olarak, akan suya minnet için veya içme suyu sağlamak adına birbirinden bambaşka zaman ve coğrafyalarda kamusal alanların merkezindeki buluşma noktaları oldu. Burada gördüğümüz ise soğutucu bir motor tarafından sürekli buzlanmakta olan başıboş borular – aynı kenara atılmış bir avize veya yönünü kaybetmiş bir uydu gibi, duran zamana işaret niteliğinde. Akan su artık yok, kayıp. Şıpırtılar birer hayalet. Bu yerinden edilmiş ve işlevsizleştirilmiş çeşme de, serginin Amie Siegel, Hera Büyüktaşçıyan ve Gülşah Mursaloğlu’nun işleriyle birlikte sunduğu bir başka hafriyat modeli: Abbas Akhavan kamusal bir anıtın altında yatan, gizli iç işleyişini açığa çıkarıyor. Coğrafi inceliğiyle, kaynak (spring, 2021) duraksatılmış bu çeşmenin hâlâ içinde barındırdığı potansiyel şapırtısıyla askıya alınan kamusallığı, uyuşuk eylemleri ve donuk akışı eleştiriyor. 

Algı ve kavrayışın sonrasında ne gelir? Eylem mi? Banu Cennetoğlu, işinin başlığının Türkçe olarak 24 siyah folyo harf balonuyla vücut bulduğu ÇOKİYİBİLİYORUMAMAYİNEDE (IKNOWVERYWELLBUTNEVERTHELESS, 2015-süregelen) adlı yerleştirmesinde, bildiklerimizi biliyor olmanın bizi eyleme geçirip geçirmediğini sorguluyor. Psikoloji ve sömürgecilik arasındaki ilişkiyi tartışmasız bir önyargı ve indirgemecilikle inceleyen Fransız psikanalist Octave Mannoni’den alıntılanan bu metin, kişinin kendi deneyimiyle çelişen bir şeye olan inancına, tek kelimeyle söyleyecek olursak inkâra atıfta bulunuyor. Freud’un hem fanteziye inanmak hem de onun fanteziden ibaret olduğunu bilmek ve buna rağmen kişi üzerindeki etkisinden bir şey eksilmemesi olarak ifade ettiği fetişizm teorisinden faydalanan Mannoni, sosyal sistemlerin, fetişistin inkâr/tanımama haline benzer inanç biçimleriyle işlediğini, dolayısıyla yanlış bilginin inanca, bunun da adeta imana ve bağlılığa dönüştüğünü iddia ediyor [3]. Genel sanat pratiğinde bilgi paylaşımını bir yöntem olarak kullanan ve onu, meşruluğunu ve gayrimeşruluğunu ve ideolojiler aracılığıyla nasıl çarpıtıldığını sorunsallaştıran bir sanatçı olan Cennetoğlu, burada da bilginin politik eyleme geçirme potansiyelini ve acizliğini sorguluyor. Helyumla dolu harf balonları mekânda uçuşuyor, bu sırada yeni dizilimlere giriyor, belki yeni anlamlar üretiyor. Odanın sıcaklığı ve mekânın mimari koşullarıyla şekilleniyor. Fizik kuralları gereği bildiğimiz üzere sergi süresince helyum balonlardan sızacak, balonlar sönecek ve cümle biçim değiştirecek. Ama belki de aynı kalacaklar, belki de o kadar da iyi bilmiyoruz. 

“Çok iyi biliyorum ama yine de...’’ cümlesi sanatın işleyiş biçimine de uyarlanabilecek bir mantık taşır, sanatın işi hileleri sihir değil kusursuz bir yanılsama olan sihirbazın işine benzer. Sanat - (sanat yapmak, sanata aracılık etmek, sanat izlemek veya sanata değer vermek- yanıltıcı jestleri algılamakla, satır aralarını araştırmaya kararlı ve hazır olmakla, zaten verilmiş olanın ötesinde bir şeyi sürekli olarak kavramaya çalışmakla, kelimenin asıl anlamının aşkın bir kapasiteye sahip olduğunu anlamakla ilgilidir. Harekete geçmezsek, kolayca algılanamayacak şeyleri algılamak için harekete geçeriz. Sanat işleri, hem izleyicilere sanatçıdan gelen bir anlam bulmaları için yalvarır hem de ‘‘o anlamı savunulamaz hale getirir.'’’ [4] Sanat izleyicisi “görebileceği her şeyi gördüğü ve başka yöne bakma zamanının geldiğini hissettiğinde,” [5] bir kırılma anı yaşar. Bu kırılma anı başka bir yöne bakmayı reddedip, içeriye ve dışarıya olan yolculuğa devam ettiğinde, sanat işiyle hareket ederek, sonunda kendilerine, kendi bedenlerine döndükleri ve sanat eserinin merkezi haline geldiklerinde yaşanır. Bir Zamanlar Kavranamayan bu kırılma noktaları ile ilgilidir ve başka yöne bakmamaya bir davettir. 

[1]  Noë, Alva. Action in perception. Cambridge, MA: MIT press, 2004, sf. 1-5. (Yazarın çevirisi)
[2] Rovelli, Carlo. The order of time. Riverhead books, 2019, sf. 21 (Yazarın Çevirisi)
[3] Mannoni, Octave. “I know very well, but all the same….’’ Perversion and the Social Relation: 68-93. (Y.Ç.)
[4] Nodelman, S. The Rothko Chapel paintings: Origins, structure, meaning. Austin: University of Texas Press, 1997. (Y.Ç.)
[5] Elkins, J. Pictures and tears; a history of people who have cried in front of paintings. New York: Routledge, 2001, p. 11. (Y.Ç.) 



Çoklu Zamanda Duyumsamak
Lara Fresko Madra

2011’in Eylülü sanki bir ömür önceymiş gibi. Zaten o günden bugüne geçen süre tam da Protocinema’nın ömrüne denk geliyor çünkü İstanbul’daki ilk sergisini o yıl 12 Eylül’de açmıştı. Bu açılış tarihi Türkiye’deki 1980 darbesinin yıldönümüne denk geliyor, 11 Eylül saldırısının yıl dönümünü ise teğet geçiyordu. Dan Graham’ın on yıl önceki bu sergide yer alan işleri de kamusal alan ve sosyal etkileşimi konu alıyordu – ki bunlar biri otuz biri on yıl önce gerçekleşmiş olaylar tarafından derinlemesine etkilenmiş meselelerdi. Kısmen farkında olmadan kısmense kaçınılmaz olarak Protocinema, New York ve İstanbul arasındaki yolculuğuna, şimdiyi çoklu geçmişlerle böylece katıştırarak çıktı. Şimdiki serginin açılışı ise ilk anda aklıma gelen bir olaya denk gelmiyor. Ama öğrendim ki arama motoru Google’ın, bir yandan tarihi ve bilgiyi çok daha erişilebilir kılan, bir yandan da adeta bunların içinde boğulmamıza sebep olan teknolojik bir araç olarak kuruluşunun yirmi üçüncü yıl dönümüyle çakışıyormuş.

Geriye bakmak, geçmişi düşünmek (retrospeksiyon) yaygın algılama biçimlerimizden biri. Dolayısıyla Protocinema’nın onuncu yıl sergisinin geçmişe bakması ve geçen on yılın bir envanterini çıkarması uygun görülebilirdi. Ama bu geçtiğimiz on yıl çok daha çeşitli zamansallıklarda düşündüğümüz bir dönem oldu. Bu günlerde sanki her gün, her tarih geçmişten gelen yıldönümlerinin yükünü taşıyor. Google’ın ana sayfası büyük düşünürleri, kitapları, olayları anarak açılıyor, sosyal medya ve telefonlarımız bize daha yakın anılarımızı hatırlatıp duruyor. Doğum günleri ve dünyayı değiştiren keşif ve kazanımlar saldırılarla, bombalamalarla, darbelerle, eylemlerle, tutuklamalarla, krizlerle, yangınlarla, sellerle, hortumlarla ve kayıplarla yan yana çıkıyor karşımıza. İlişkileri daima yeniden karılıp duran bu yıl dönümlerini birbirine bağlayan, altta yatan uzun ve sürüncemeli süreçler olduğunu fark ediyoruz. Derin ve iç içe geçen akımlar ve karşı akımlar bunlar. Bu akımların arasında küresel ısınma, türlerin soylarının tükenmesi, sömürgecilik ve kapitalizmi sayabiliriz. Peki, geçmişin bu denli bugünde yankılandığı bir zamanda nasıl hayatta kalıyoruz? Mahşerin beş atlısı gibi yankılanan bu çoklu geçmişleri dinleyip yeni bilme ve anlama biçimleri bulmamız mümkün mü? Bugünün gürültüsüne rağmen veya onun içinden geçerek bir gelecek hayal edebiliyor muyuz hâlâ? 

Bu serginin adı ilk başta Algılanamayan ve Kavranamayan olacaktı. Yani yalnızca duyusal algılarımızla erişilemeyen değil, hayal dünyamızın dahi dışında olan. Ama her ne kadar duyularımız küresel ısınma ve COVID-19 pandemisi gibi küresel krizler tarafından köreltilmiş ya da şaşkına çevrilmiş olsa da hayal gücü bu çoklu zamanlı arıza anında gelişip serpiliyor. Anlama/kavrama zamansallıklarımızın genişleyip çoğalması maddeselliğe ve duyumsayışlarımıza yeni bakış açıları getirdi. Bildiklerimizi ve bilme biçimlerimizi yeniden gözden geçirmemiz ve kurguyu gerçeğin tam zıddı olarak değil de gerçeğin kurulması için gerekli bir unsur olarak yeniden benimsememizi sağladı. 

Bir Zamanlar Kavranamayan iç içe geçmiş, çoklu geçmiş, şimdi ve gelecek zamanlarda yaşar ve algılar hale geldiğimizi ifade etmek adına masalların rivayet halinde (zamanında) bir araya getiriyor sanat eserlerini. Bu biçimiyle serginin merceği geriye dönük bir bakış olmaktan çok içeriye dönük bir bakış. Buradan nereye gidiyor olduğumuzu soruyor ve geçmişin karmaşık yankılarında boğulmadan bunlarla nasıl yüzleşeceğimizi irdeliyor. Yani bir çeşit yıl dönümü. Ama olmuş bitmiş bir şeyin değil; yaygın ve nüfuz etmiş biçimde var olan, daima değişen ve hala umutlu olanın yıl dönümü. Son on yılda gezgin yapısı ve geçmişi, şimdiyi ve geleceği birlikte ele alan vizyonuyla Protocinema deneyselliğin bir odağı haline geldi. 

--

Elizabeth Grosz zamanın ne tam anlamıyla somut bir varlık ne de salt soyutlama olduğunu söyler. Onu herhangi bir dolayım olmadan görmek imkânsızdır. Ona hem fazla yakın hem fazla uzağızdır. Şöyle yazar Grosz: “Onu yalnızca gelip geçen anlarda düşünebiliriz, kırılmalar, gedikler, kesikler aracılığıyla, yerinden edilme anlarında.” Peki, sanat pratiği zaman ve mekânı keserek algı yaratabilir mi? Aynı biçimde, geçen anları yalnızca geriye bakarak ya da o anda elle tutulur olan vasıtasıyla değil de, algımızın zamansal ve duyusal eksenlerini yeniden düzenleyen yollarla düşünmeyi hayal edebilir miyiz? Sanatsal ortamın tarihe ilgisi, musallatoloji (hauntology), jeolojik ve ekolojik zaman gibi insan-merkezli olmayan zamansallıklar tarafından eleştirilip tamamlanıyor bir süredir. Hafıza çalışmaları hatırlamayı yalnızca geçmişe ilişkin değil şimdiki zamana dair bir pratik olarak yeniden düşünüyor. Sömürgesizleşme (decolonization) ve küçülmeye (degrowth) yönelik söylem ve eylemler, küresel zamanın baskın hızlanışına meydan okuyor. Bu söylem ve eylemlerin her biri zamanın nasıl tahayyül edildiği, kavrandığı, kullanıldığı ve kötüye kullanıldığı ile bir şekilde ilgili. Her bir zamansallık ve bunların permütasyonları belli başlı biçimlerde görsel ve duyusal dünyalarla ilişkileniyor. Zamanı nasıl tahayyül ettiğimiz ve onunla nasıl ilişkilendiğimiz değişiyor. Acaba duyumsama biçimlerimizdeki bu değişim eyleme biçimlerimizi de değiştirecek mi? 

Banu Cennetoğlu’nun Octave Mannoni’nin ünlü cümlesi “Çok iyi biliyorum ama yine de”yi Türkçe olarak alıntıladığı ve helyum balonlarından harflerle ifade ettiği ÇOKİYİBİLİYORUMAMAYİNEDE (IKNOWVERYWELLBUTNEVERTHELESS, 2015-süregelen) adlı işi, çoklu zamansallıkları algısal çatışmalar ve eylem(sizlik) ile canlandırıyor. Bu ifade, bilindışı veya bilinçli bir farkındalık bastırılmasına işaret edişiyle, içinde bulunduğumuz gerçeküstü zamanlarda hem naif duygulanımları hem mantığının izinde katılaşmış gerçekçileri itham ediyor. Harfler yavaşça söndükçe, duvarda hareket edip şekillerini kaybettikçe, ilk şişirildikleri serginin açılış anı hafızalarımızdan solup gidiyor olacak. Küresel bir görüş alanında birbiri ardına dizilmiş felaketler silsilesi anlatıya dayalı tarihi değil, Walter Benjamin’in dediği üzere bir yıkıntı yığınını çağrıştırıyor. Ancak ne harflerin deforme oluşu ne de gittikçe büyüyen yıkıntı yığını geçmişle bugün arasında bir kopuşa işaret ediyor. Tersine, karmaşık, çizgisel olmayan bir ilişkiyi imliyor.  

Devşirilen artıkların (spolia)– yani eski, yıkılmış (veya yok edilmiş) yapıların farklı şekillerde değerlendirilen parçalarının – şehrin mimari dokusuna içkin olduğu ve biraz derine indiğinizde M.Ö. 6000’e kadar giden kalıntılar bulma ihtimalinizin olduğu İstanbul bu çok boyutlu tarihsel coğrafyaların adeta bir şahikası. Böylesi bir coğrafyada, hâlihazırda mevcut ve görünür olanların pek çoğu aklımıza yalnızca ara sıra gelirken gömülü olanlar hayallerimize musallat oluyor. Hera Büyüktaşçıyan’ın sanat pratiği uzun süredir ‘tarihin tozlarını halının altına süpürme’ fikrini işliyor. Protocinema için gerçekleştirdiği Skin Deep (2021) adlı yeni işinde, mimari dış yüzeylerin ve mermer ve halı gibi kaplamaların nasıl iskeletleri örttüğünü ve karmaşık kültürel ve mimari kökenleri gizlediğini inceliyor. Dış görünüşler algıladığımız şeyle biraz da rastlantısal olarak ilişkileniyor. Ve zaman bu rastlantısal ilişkiyi daha da karmaşıklaştırıyor. 

Yavaş şiddet – yani ekolojik ve toplumsal şiddetin uzun vadeli, çoğunlukla görünmez kalan etkilerinin çarpıcı olmayan, sıradan ama derinlikli biçimlerde nasıl uygulandığı, deneyimlendiği ve algılandığı – daha kapsamlı biçimde anlaşıldıkça ve yaklaşan iklim felaketi beyaz perdedeki distopyalardan haber bültenlerinin sonsuz uğultusuna geçiş yaptıkça modernist ilerleme ideolojisine duyulan güven giderek tükenmekte. Tarihsel muhayyilemizde, görünür olanın hegemonyası kriz halinde. Resmi tarih anlatılarının tahakkümüne yıkılan heykeller ve mikroskopla bile görünmeyecek kadar ufak virüsler meydan okumakla meşgul. Abbas Akhavan’ın kamusal alanlardan kaldırılmış çeşmelerden topladığı donmuş borulardan yaptığı enstalasyonu kaynak (spring, 2021), bu boruların içine soğutma sıvısı zerk ederek kamusal görünürlüğün bağırsaklarını tahayyül ediyor. Gülşah Mursaloğlu’nun Dolanan Alanlar, Ayrışan Uçlar (Merging Fields, Splitting Ends, 2021) adlı işi ise yerin yüzeyinin altından çıkan birbirine akraba malzemelerden (metal, patates ve su) oluşan yeni bir sistem kuruyor. Bu maddeler ısı ve zaman tarafından aktive edilerek çift katlı bir entropiye sebep oluyorlar. Emaye kapların içinde ısıtılan suyun buharı patates plastiğine yöneltiliyor – bu patatesin dillere destan dayanıklılığına değil tam tersine çürüyebilirliğine dayanan yeni bir teknoloji. Zaman gibi sıcaklık da sistemin içinde geri dönülmez bir entropik reaksiyon yaratmakla kalmıyor, aynı zamanda işin kendisinden taşıp Beykoz Kundura Fabrikası’nın içine sızıyor ve mekânda anında görünür olanın ötesinde yarattığı mikro-iklim ile duyularımızı uyandırıyor.

Yıl dönümleri çoğunlukla biraz abartılır. 2021’de İstanbul’da Protocinema’nın yanı sıra pek çok sanat kurumu onuncu yıllarını kutluyor olacak. Bu yıl dönümleri kalabalığı, sonrasındaki yıllar kadar 2011’e ve 2011’e giden yıllara dair çok şey söylüyor bize. Zamanı dilimlere bölmek, en önemli anların bir özetini çıkarmak, yıllar ve olaylar arasındaki etkinin kapsamını belirlemek zor. Her şey bir yana bu son on yıl, esas olanın tekil anlar değil zamanın kendisi –nasıl uzanıp esnediği, yavaşladığı, alçalıp yükselerek aktığı—olduğunu yeniden keşfetmemize tanıklık etti. Protocinema her sergi, yer ve işbirliğinde zaman ve mekânı yeniden müzakere ederek, dönüşen ve dönüştürücü vizyonuyla bu çalkantılı sularda epey atik davranmayı becerdi. Protocinema’nın önceki çalışmaları gibi Bir Zamanlar Kavranamayan da hayal gücümüzü besleyen ve duyusal, estetik ve entelektüel olarak tetikleyen geniş bir seçkiyle gururla karşınızda. 

Ek okumalar:
Batuman, Elif. “The Big Dig,” The New Yorker. 31 Ağustos 2015.
Benjamin, Walter. The Arcades Project (Pasajlar). Cambridge, MA: Belknap Press, 1999.
Didi-Huberman, Georges. Survival of the Fireflies. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2018.
Grosz, E. A. The Nick of Time: Politics, Evolution, and the Untimely. Crows Nest, NSW: Allen & Unwin, 2004.
Gürbilek, Nurdan. The Orpheus Double Bind (“Orpheus Çıkmazı”, Sessizin Payı). İng. çeviri Victoria Rowe, Holbrook. Hong Kong: Asia Art Archive, 2021.
Lambert, Leopold (haz.). “They Have Clocks, We Have Time” The Funambulist: Politics of Space and Bodies Sayı 36, Yaz 2021.
Nixon, Rob. Slow Violence and the Environmentalism of the Poor. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2011.
Parikka, Jussi. A Slow, Contemporary Violence: Damaged Environments of Technological Culture. Berlin: Sternberg Press, 2016.
Rothberg, Michael. Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization. Stanford, CA: Stanford University Press, 2009.
Saybaşılı, Nermin. Mıknatıs-Ses: Rezonans ve Sanatın Politikası. İstanbul: Metis, 2020


Az karın ağrısı değil.

Mari Spirito

Bir anlığına gelecekten bugünün dünyasına baktığımızı hayal edelim. Şimdinin insanlık halini nasıl anlatıya dökerdik? Örneğin: Bir Zamanlar, tarihte öyle bir dönem varmış ki akla hayale sığmayacak bir yıkım, kayıplar ve kederle doluymuş. İnsani yozlaşmanın, çürümenin en dibi, ihlallerin en ağırları, içinde hem dehşeti hem derin bir tefekkürü barındıran türden bir durağanlıkla el ele yaşanmış.

Bir Zamanlar, kız kardeşlerimden birini aradım. Yakın zamanda San Francisco’dan Boston’a taşınmıştı. Telefona bir arkadaşı cevap verdi ve bana kardeşimin “Mooncular” olarak da bilinen, zararlı zihin kontrolü teknikleri kullanan Birleştirme Kilisesi tarafından ele geçirildiğini söyledi. O günden beri her açıdan kayıp bizim için. Sonrasındaki yıllarda isteksizce de olsa davranış modifikasyonu, düşünce reformu, tarikatlar ve “son savaş alanı olarak zihin” üzerine okudum. Zihin kontrolünün şaşırtıcı derecede kolay bir iş olduğunu öğrendim: Bilgi, uyku, mahremiyet, gıda gibi ihtiyaçlardan mahrumiyetler toplamına, itirafa zorlama ve bilindik baskıcı uyum yöntemlerini ekliyorsunuz, oluyor. Mesela nişasta ve şekeri birlikte yemek kişiyi daha itaatkâr kılıyor. Bundan burada bahsetmemin sebebi şu: Algı ve kavrayış bir sergi için epeyce geniş – hatta sanatı bir bütünüyle kapsayabilecek genişlikte – konu başlıkları olsa da zihinlerimizin gücünü ve kırılganlığını gözler önüne seren bu kişisel deneyim bu serginin ilham kaynağını teşkil ediyor. Totaliter taktiklerin norm haline geldiği günümüz kültüründe algıların nasıl oluştuğu ve bunların sonucunda nasıl davranışların/eylemlerin gerçekleştiği iyice can alıcı bir meseleye dönüştü. Zihnin özgürlüğünü savunmak ve istenmeyen etkilere alternatifler oluşturmak işimizin belkemiği. 

Bir Zamanlar, çoğullluğu arzuluyordum. Elimdeki araçlarla çoklu seslerle, dünya görüşleriyle buluşmayı, onlara eklemlenmeyi istiyordum. Araçlarım sanat ve sohbetti. O zamana kadarki sanatsal deneyimlerimle kendim arasında bir bariyer varmış gibi hissediyordum ve kendi kavrayışlarıma, farkındalıklarıma varabileceğim dolaysız bir alan hayal ediyordum. Geriye dönüp baktığımda, bir bakıma, kendi sanat deneyimimi kapitalizm ve uyumluluğun cenderesinden çekip geri aldığımı görüyorum. Bunu kendim için yaptım. Katılmak isteyen herkese her zaman kapım açık. Bu az karın ağrısı değildi. “Adeta beyninde seni deli eden bir kıymık gibi.” O zamanlar uzaktan çalışmak, betondan ve çimentodan tamamen azade, merkezi olmayan bir sanat kurumu, alanlara ve kaynaklara permakültür yaklaşımı gibi şeyler hayal bile edilemezdi. Örneğin hâlihazırda elde olanı kullanmak, har vurup harman savurmamak, içeriği zengin tutup malzemeden kısmak gibi. Bundan yalnızca on yıl önce her bir mikro işletmenin meşru sayılmak için fiziksel bir mekâna, erişim sağlamak için de web sitesine ihtiyacı vardı. Bugün meşru sayılmak için web sitesine, erişim içinse sosyal medyaya ihtiyacınız var ve bu şekilde çalışan bağımsız girişimlerin (sanat ve diğer) sayısı küresel düzeyde artıyor. Bitmek bilmeyen çöküntünün yıkımı altında, hayatlarımızın her alanına dair bir çeşit “geceyi geri al [1]” yaklaşımı filizleniyor. Ölmek ve ölüm bile talan ve sömürüye dayalı sermaye sistemlerinin elinden geri alınmaya çalışılıyor. “Lafla peynir gemisi yürümediği için”, dediğimizi hayata geçirmek adına, zaten minimal kaynaklarla mümkün olan en fazla işi yapmaya dayalı epey tutumlu çalışma tarzımızı bir adım ileriye götürdük. 

Sömürüyü (doğal kaynakların, emeğin ve bilginin) ve tüketimi (neredeyse sıfır kargolama, uçuş ve atık malzeme) azaltan daha sürdürülebilir sergileme modellerini koşullarımıza uyarlayarak elimizden geleni yapmak bizi çok heyecanlandırdı. Örneğin, Abbas Akhavan pek çok kez İstanbul’da çalışmış ve Montreal’de yaşayan bir sanatçı. Hiç de kolay olmamasına rağmen, bu sergi için ürettiği yeni işini onun yakın takibi ve detaylı yönlendirmesiyle buradaki ekibimizin yapmasını memnuniyetle kabul etti. Böylelikle günümüzün koşul ve kaygılarını da malzemesine ve sürecine entegre etmiş oldu. Bu yeni bir evrimsel basamak: İşbirliğine dayalı yönlendirme sanatı. Abbas burada bronz döküm ustalarından terzilere pek çok farklı imalatçıyla çalıştı ve ayrıca ekolojik kriz koşullarında uçuşlarını azaltmaktan memnun oldu. İki genç ve yenilikçi mimar olan Eda Hisarlıoğlu ve Awab Al Saati’yle çalışarak duvarları, yönlendirme tabelaları, oturma yerlerinin hepsi geri dönüştürülecek olan serginin tasarımını oluşturduk. Bir Zamanlar Kavranamayan’daki duvarlar ızgara sistemiyle dizilmiş her yanda yükselen karton kutulardan oluşuyor. Bu özellikle bu depo alanında bir geçicilik hissi yaratıyor. Hatta serginin tamamı sanki bu kutulara doldurulup ertesi gün kalkıp gidebilirmiş gibi geliyor. Belki bu durum onu daha bile özel kılıyor, çünkü yalnızca bu an için burada, şimdide, olduğunu biliyoruz – aynı hayatın ta kendisi gibi. Her şeyin bu denli geçici olduğu hissi belki her zaman hissettiğimiz şey. Bu süreç gözlerimizin önünde gelişiyor, zamana ve alana ihtiyacı var. Tekerrür eden bir soru şu: “Sürece, kişiye ve sanat işine eşit derecede değer verirsek ne olur?” Bununla birlikte şu da var: “Kendi düşünüş biçimimizi, eylemlerimizi değiştirme, şiddet döngülerini kalıcı bir biçimde kırma kapasitemiz var mı?” Küresel ağlar içinde yerelde faaliyet gösteren kendi sanat kurumlarımızı kurma ve yürütmenin “el kitabı” şimdi, her birimiz tarafından, hep birlikte yazılıyor.

Bir Zamanlar, belli başlı bir yer vardı. Protocinema yerele duyarlı, mekâna özgü siparişleriyle bilinir. Delilik gibi görünenin ardında aslında bir mantık var. Çocukların gelişimleri ve iyi olmaları için sabit bir eve, ait olacak bir topluluğa ve koşulsuz sevgiye ihtiyaçları var. Bununla aynı ölçüde dünyaya açılma, öğrenme ve etkileşme ihtiyaçları da bulunuyor. Hem yerleşik hem seyyar olmak temel insan hakları ve hayatın çok değerli parçaları. Hatta bunun nefes kadar yaşamsal olduğunu bile söyleyebilirim – yani hem içsel hem dışsal, nefes almak ve vermek, ikisi de aynı ölçüde vazgeçilmez. Zorunlu göç ve seyahat yasaklarının tam zıddı bu, hani derler ya aynı madalyonun iki yüzü gibi. Ama şunu da söylemek gerekir, Protocinema’yı hem İstanbul hem New York’ta faaliyet gösteren bir yer haline getirmenin ötesinde, buralardan belirli bir program dâhilinde dışarı doğru yayılması da bana cazip gelen yönlerinden biriydi. Örneğin bu yıl, küratörlüğünü Aslı Seven’in yaptığı Daimi Bahar, Gecikmiş Serpilme adlı gösterim turumuz on iki şehri ziyaret ediyor. Benzer olarak altı şehirde yer alan bir karma sergi gerçekleştirdik. Birçok Yerde Birkaç Kişi adıyla organize ettiğimiz bu sergi önce 2020’de, sonra Abhijan Toto’nun eş küratörlüğüyle 2021’de yeniden gerçekleşti. Yerelimize, mekânımıza, yerimize sabit evimiz olarak temel attık, bunun üstüne hareketliliğimizi ve etkileşimimizi arttırmak adına farklı mekânlara yayılmak için koca bir nefes veriyoruz.  

Bir Zamanlar Kavranamayan’da bu şekilde iş üreten iki sanatçımız var – yani hem yerleşik hem yayılan bir tarzda. Paul Pfeiffer’ın Orfeus’un İnişi (Orpheus Descending, 2001) adlı çalışması, bir tavuk sürüsünün ömrünün tamamına dair görüntülerin baştan sona gerçek zamanlı olarak gösterilmesini içeriyor. Bu izleyene inanılmaz yavaş gelebilir, ama hayatın esası bu. Videoyu aynı kendi hayatlarımızı deneyimlediğimiz gibi deneyimliyoruz. Örneğin, civcivlerin yumurtadan çıkışı için bile on (uzun) gün beklememiz gerekiyor. Bu aynı zamanda sanatın yaşanmış deneyim yerine bir çeşit ‘eğlendirerek eğitim’ olması gerektiği fikrine karşı koyuyor. Pfeiffer’ın videosu daha çok deneysel film ve hayatın ta kendisi hattında ilerliyor. Bu hikâye bizim sergimizde de anlatılıyor, ama iş burada bitmiyor. Paul bizden İstanbul’un çeşitli mekânlarına bu tavukların gerçek zamanlı videolarını yansıtan beş ek ekran yerleştirmemizi (anılarına saygıyla, çünkü yirmi yıldır hayatta değiller) istedi: Moda, Beyoğlu, Kurtuluş, Beykoz merkezi, vs. gibi yerlerdi bunlar. Bu yolla oralardan gelip geçenlerin hayatları tavukların hayatlarına paralel akıyor. Bu yavaş bir şekilde, zaman içinde ve şehrin pek çok yerinde aynı anda gerçekleşiyor. Bu sergide yine bu tarzda dışarı doğru yayılan bir başka iş ise Mario García Torres’in iki biçimli olacak olan Spoiler Serisi (tarihsiz). Bu biçimlerin biri sergi mekânı olan deponun duvarlarına asılacak serigrafi baskılı küçük tuvaller. Spoiler Serisi hep iyi bilinen filmlerin spoilerlarını içerdiği için bu işin ikinci biçimi de İstanbul’un her yanında film posteri panolarına asılacak posterler şeklinde olacak. Adeta tuvalleri kendilerini dönüştürerek şehrin etrafında kendi başlarına gezinebilecek hale gelmişler gibi… Sanat işini böyle bağlamına uyarlayarak çoklu farklı fiziksel mekânlara sızdırmak aynı zamanda Protocinema’nın bir kurum olarak çalışma şeklini de yansıtıyor ve bu serginin kapsama alanını genişletiyor.

Bir Zamanlar, yine telefonum çaldı. Birkaç yıl önceydi. Bu sefer arayan erkek kardeşlerimden biriydi, kayıp kız kardeşimizle ilgiliydi. Bir martı korosunun eşliğinde Fransız Sarayı’ın bahçesini izliyordum. Ne dediğini tam hatırlamıyorum ama bugün bu satırları yazarken bile o an bedenimdeki hissi hissedebiliyorum. O an kız kardeşimin bu hayatta asla iyileşemeyebileceğini fark ettiğim andı. Otuz yıldır onun için elimden gelen her şeyi yapmıştım. Hep bir gün başını kaldıracağını ve her şeyin bambaşka olacağını düşünmüştüm. Mantığım onun dönülmez bir noktaya gittiğini biliyordu belki de, ama gözümün önünde duran gerçeği tam anlamıyla kavramamıştım. Kavramakla, fark etmekle bilineni kabul etmek arasındaki bu mesafe nedir? Şu geçtiğimiz on sekiz ay hepimize çokça ıstırap yaşattı, değerli canlar aldı aramızdan ve aynı zamanda her birimizin ezber bozan kavrayışlara/farkındalıklara erebileceği zamanı sağladı. Yeniden düşünmek ve yeni farkındalıklar karantinanın öyle yaygın karşılaşılan bir sonucu ki ana akım medya bu olguyla ilgili yazılarla doluydu. The Economist dergisi 12 Mayıs’ta “Covid’de aydınlanmam: Bir yıl bir şey yapmamak nasıl her şeyi değiştirdi” yazısını yayınladı, New York Times’da ise “YOLO (Hayata Bir Kere Geliyoruz) Ekonomisine Hoşgeldiniz”, Hayata Bir Kere Geliyoruz tadında pek çok yazı vardı. Öyle ki bunlar insanların parti yapıp eğlenmek için işlerini bırakmalarına sebep olarak ciddi bir mali etki yarattılar ve şirketler bu yıl 21 Nisan’da çalışacak insan bulmakta zorlanıyor. 

Bir küçük gezici sanat kurumunun elinden ne gelir? Her birimizin elinden ne gelir? Peki, birlikte hareket ettiğimizde ne elde edebiliriz? Olivia Laing’in sözleriyle: 

Sanatın belki de yapamayacağı pek çok şey var. Ölüleri geri getiremez, bozuşan arkadaşların arasını düzeltemez, AIDS’e çare olamaz ya da iklim değişikliğini durduramaz. Ama yine de sanatın birtakım olağanüstü işlevleri var. İnsanlar arasında – hatta birbirini hiç tanımayan ama birbirinin hayatlarına dokunan ve zenginleştiren insanlar arasında – müzakere etme yeteneği var. Samimiyet kurma becerisi var. Yaraları sarabilme, hatta daha da iyisi tüm yaraların iyileştirilmesi gerekmediğini ve tüm yara izlerinin de çirkin olmadığını gösterebilme yetisi var. [2]

Ani farkına varışlar, bu evreka anları nasıl bizi hiç hayal etmediğimiz yerlere götürüyor, kavrayışımızın ötesinde şekillerde, varlığından hiç haberdar olmadığımız şeyler yapmamızı sağlıyor? Bu sayısız dönüm noktalarından yalnızca birisi. Yolun devamında neler olacağını hiç bilmiyorum, yalnızca oraya birlikte gideceğimizi biliyorum ve o her neyse buradan göremeyeceğimiz bir şey olacak, tam anlamıyla kavranamayan.

[1] İlk olarak 1970’lerde feministler tarafından Amerika’da “Take Back the Night”, Avrupa’da da “Reclaim the Night” gibi isimlerle organize edilen, Türkiye’de “Feminist Gece Yürüyüşü” olarak geçen, kadınlar için erkek şiddeti ve cinayetlerle tekinsiz ve güvensiz hale getirilen geceleri geri alma, ‘özel’ addedileni kamusala yayma iddiası taşıyan gece yürüyüşlerine referans veriliyor. (Ç.N.)

[2] Olivia Laing, The Lonely City: Adventures in the Art of Being Alone, Picador, 2017, s. 280. (Yalnız Şehir: Yalnız Olma Sanatındaki Maceralar. çev Gizem Gözde Uçar, Ithaki Yayınları, 2018.)